Булычева А.Е.
О трилогии Ларса фон Триера:
«Антихрист», 2009
«Меланхолия», 2011 «Нимфоманка», 2013
Три фильма Ларса фон Триера, вышедшие на экраны с интервалом примерно в два года, вызывают ассоциацию с навязчивым сновидением: они насыщены сходной символикой и оставляют одно и то же эмоциональное послевкусие — странную смесь безысходности, отвращения и удовольствия, временами восторга. Подобные сны привлекают внимание аналитика тем, что в них содержится информация о важном для сновидца бессознательном конфликте или процессе, которую «цензура» раз за разом пропускает в пространство сновидения, тем самым давая сознанию возможность приблизиться к пониманию чего-то важного. Именно странное сочетание эмоций и чувств при просмотре фильмов трилогии явилось импульсом к тому, чтобы более пристально посмотреть на отдельные элементы каждой из картин и попытаться уловить скрытое содержание.
Итак, мы будем рассматривать три фильма режиссера как серию сновидений. Основание для такого подхода, безусловно, существует: в психоаналитической и культурологической литературе искусство кино нередко сравнивают со сновидением. И. Эренбург описал Голливуд как индустрию по производству снов («Фабрика снов», 1931). О сходстве кинематографической и сновидческой реальности говорит, к примеру, В.А. Мазин в книге «Сновидения кино и психоанализа». В.А. Медведев говорит о правомерности применения психоаналитической техники работы со сновидением к анализу фильмов. В соответствии с основными принципами психоаналитической работы со сновидениями мы обратимся к сновидческой новелле, исследуем элементы манифестного содержания и попытаемся за ними увидеть желание, которое настойчиво даёт о себе знать в повторяющихся сновидениях, но не осознается сновидцем. Однако прежде чем перейти к анализу материала, важно понять — кто в данном случае является сновидцем.
С точки зрения теории прикладного психоанализа, сновидец в данном случае — западноевропейская культура. Здесь психоанализ сближается с марксистской трактовкой культурного сознания. Кино, как вид искусства, является одной из его форм, наряду с религией, философией, наукой и т.п. Через эти формы человеческой деятельности культура как будто «осознает» себя, приближается к пониманию глубинных процессов коллективного бессознательного. Среди прочих функций, важнейшей функцией кино, с точки зрения психоанализа, является катарсическая: проективные образы на экране дают возможность индивидам спроецировать различные аффективно нагруженные содержания и получить эмоциональную разрядку. «Сновидение культуры» (кинофильм) создается не одним человеком: помимо режиссера над созданием фильма работает большое количество людей, поэтому «авторство» нельзя приписать исключительно режиссеру. Однако роль его, несомненно, велика. Можно сказать, что режиссер выступает в роли «агента» смещения, сгущения и символизации — основных механизмов работы сновидения. Захваченность идеей, чувством или образом, воображение и ассоциативная способность позволяют ему работать с бессознательными содержаниями индивидуального и коллективного бессознательного, создавая фильмы, в которых спроецированы конфликты, актуальные для всего культурного организма.
В фильмах Ларса фон Триера прослеживаются магистральные тенденции характерные для западноевропейского кинематографа в целом. Пристрастие к жанрам психологической драмы и фантастического триллера, обилие эротического материала, повышенный интерес к перверсиям и различным формам маргинальности, натуралистическая стилистика — всё это составляет общий портрет западноевропейского авторского кино. Такое единство жанрового и тематического поля, а также сходство стилистических средств может говорить о том, что западноевропейские режиссеры проецируют на экран нечто сходное, что имеет значение для европейцев в широком масштабе. Процессы в коллективном бессознательном европейцев имеют свою специфику, и это станет заметным, если мы сравним ландшафт западноевропейского, американского и, например, российского кинематографа. В результате такого сравнения мы обнаружим структурные различия в жанровых предпочтениях, типах сюжетов, наборе героев, тематизме и т.д. Американские кинорежиссеры, к примеру, формируют более открытую в социум перспективу, активно задействуют комедийное начало. В России, где культура еще не оправилась от шока конца 1980-х — начала 1990-х годов, киноландшафт весьма неопределенный, развиваются мощные бессознательные процессы, но они недостаточно осознаются, не выводятся в поле культурного сознания. В Европе создается большое количество фильмов, снятых в натуралистической эстетике и погружающих зрителя в пространство индивидуальных телесных и аффективных феноменов психической жизни «странных» героев. В этих фильмах бессознательное как будто «выходит наружу» и царит. За всеми обозначенными киноландшафтами скрываются конфликты разного типа: в России просматривается идентификационная и симбиотическая проблематика, в Америке — проблемы агрессивности и деструктивности в парадигме потребления, у европейцев, судя по всему, своя доминанта в пространстве коллективных психических процессов.
Каждый представитель западноевропейской культуры имеет возможность получить разрядку от аффективных содержаний, посмотрев фильмы Ларса фон Триера. Интересно рассмотреть реакцию зрителей на фильмы трилогии. В Европе и в мире они вызвали целый ряд скандалов. В 2009 году на Каннском кинофестивале «Антихрист» получил специальную антинаграду за женоненавистничество, которое, по мнению жюри, выразилось в изображении женщины «как существа без лица и без души, как ведьмы, достойной сожжения на костре». В 2011 году совет директоров того же Каннского фестиваля объявил Триера персоной нон грата за его высказывание о сочувствии Гитлеру на пресс–конференции, посвященной фильму «Меланхолия». Его слова сочли «неприемлемыми, нетерпимыми и противоречащими идеалам человечности и благородства», и фильм стал прочно ассоциирован со скандалом. «Нимфоманка», вышедшая в 2013 году, была запрещена к показу в некоторых странах (Румынии, Турции, некоторых городах России и т.п.) как порнографический фильм, нарушающий общественные моральные нормы. Возмущение, отвращение, осуждение, обесценивание — такова реакция большой части зрительской аудитории на каждый из фильмов трилогии в отдельности и на все вместе. Несколько отличается, пожалуй, реакция на фильм «Меланхолия», который, судя по изучению многочисленных отзывов в интернете, часто вызывает скуку и раздражение.
Описанная реакция может свидетельствовать о попадании фильмов в цель, ведь сильные эмоции и чувства возникают только в отношении представлений, сцепленных со значительным аффективным зарядом…
В спектре зрительских реакций на фильмы Ларса фон Триера есть еще одна примечательная доминанта. Значительная часть зрителей дает высокую оценку эстетической стороне фильмов: завораживающая красота кадра, невозможная красота музыки (Гендель в «Антихристе», Вагнер в «Меланхолии», Бах в «Нимфоманке»), безупречность образа или сцены и т.п., — вся эта красота зачастую «невыносима», она заставляет отдельные элементы фильма прочно закрепиться в сознании. Восторг и ужас, красота и отвращение — с такими сочетаниями образов оставляет зрителя Ларс фон Триер после просмотра каждого фильма. Очень непросто отделаться от странного состояния, как будто совершенно противоположные, амбивалентные эмоции и чувства смешались в один несуразный аффект, и ощущение амбивалентности при этом утрачено — чтобы вернуться в реальность, надо как–то его вернуть… Запечатлевшиеся в сознании образы могут быть настолько сильными, что не возникает необходимости пересматривать фильм заново для того, чтобы вызвать эти образы в памяти — они моментально всплывают, стоит только подумать о каком–то из фильмов Триера.
Какой же внутренний конфликт, или глубинная потребность, вызывает подобную эмоциональную реакцию? Для ответа на этот вопрос рассмотрим манифестное содержание «сновидений», или, иначе говоря, вспомним важные (заметные) элементы фильмов.
Трудно не заметить центральную фигуру каждого из трех фильмов. Это — женщина (или женское начало). В каждом фильме женщина убивает: мать позволяет ребенку упасть с балкона, будучи не в силах прервать оргазм («Антихрист»); планета с женским именем, воплощение природного начала, убивает человечество и созданную им культуру, символом которой является хрупкий фаллический шалаш («Меланхолия»); женщина, одержимая сексуальной зависимостью, убивает (хотя у меня осталась смутная надежда: а может все–таки она промахнулась?..) мужчину, который не выдержал её «проверку» многочасовым рассказом о своих сексуальных похождениях, не устоял перед соблазном доступного секса и попытался овладеть ею («Нимфоманка»).
Во всех трех фильмах женщина, очевидно, символизирует хаос, бессознательное, наслаждение. Хаос, во-первых, «правит всем», и человек, внимательно смотревший фильм «Антихрист», вряд ли когда–то забудет эту истину: слова «Chaos reigns» ассоциированы с гротескным и отвратительным образом лиса, выпотрошенного и умирающего (или уже мертвого лиса–зомби?) и при этом пожирающего свои внутренности. Можно предположить, что лис символизирует одно из психических состояний героини этого фильма — боль. Этот образ появляется в главе фильма с соответствующим названием, и входит в ряд сходных образов (мертвый олененок, свисающий из утробы матери, и засыпанная землей ворона), символизирующих в соответствующих главах другие психические состояния героини — скорбь и отчаяние. Все три символа присутствуют уже в прологе — «Трое нищих», фигурки с именами Скорбь, Боль и Отчаянье, — эти фигурки опрокидывает ребенок по пути к окну, словно он не желает сталкиваться когда–либо с этими невыносимыми чувствами, потому что только что краем глаза увидел их «оборотную сторону» — наслаждение, в которое погружена его мать, занимающаяся сексом с отцом. Власть наслаждения над женщиной может ужасать, и речь идет не только о наслаждении в оргазме, но и о наслаждении в безумии. В дальнейшем развитии сюжета скорбь, боль и отчаяние героини оказались настолько сильными, что все попытки мужа–психотерапевта вылечить её от глубокой депрессии, в которую она впала после гибели ребёнка, не увенчались успехом, и ему пришлось столкнуться с безумием жены.
На грани безумия существует и героиня фильма «Нимфоманка», одержимая сексуальной зависимостью. Открыв в раннем детстве способность к быстрому достижению оргазма, Джо в ходе дальнейшей жизни не может сосредоточиться ни на чем другом, кроме поисков новых способов его достижения, никто и ничто не может её остановить в её перверсивных экспериментах. Однажды, будучи не в силах воздержаться от сеанса садо-мазохистического секса, Джо, не дождавшись няни, бежит к сексуальным утехам, оставив своего маленького сына дома без присмотра. В результате зритель получает возможность вновь погрузиться в переживание сцены гибели ребенка из пролога к «Антихристу»: под звуки той же арии Генделя сын нимфоманки выходит на балкон посмотреть на падающий снег (Триер гротескно цитирует сам себя). В итоге никакой трагедии не происходит, однако зритель получает возможность проникнуться определенными чувствами в отношении главной героини — представительницы женского рода, несущего в себе хаос, который управляет не только самой женщиной, но и мужчиной, который стремится этот хаос понять и взять его под контроль разума. Итак, хаос правит всем, это во–первых.
Во–вторых, хаос убивает, или провоцирует к саморазрушению. Примеры уже приведены выше: в каждом из трех фильмов женщина, одержимая хаосом и погруженная в наслаждение, не только уничтожает сама себя, но и является провокатором для окружающих, активизируя в них аутодеструктивное влечение. В «Антихристе» ребенок «заражается» оргастическим наслаждением матери, утрачивает слабые зачатки детского контакта с реальностью и убивает себя, шагнув из окна; муж героини, профессиональный психотерапевт, нарушает все правила и работает с психотической пациенткой, находясь с ней в слиянных отношениях, в результате он сам оказывается на грани смерти. Совершенно непонятно, как дожила до пятидесятилетнего возраста нимфоманка Джо, ибо, судя по её рассказу, ситуация, в которой в самом начале фильма её обнаружил Селигман (без сознания, избитая до полусмерти), потенциально могла приключиться в любой из дней её взрослой жизни. Пожилой девственник Селигман, внимательно слушавший рассказ нимфоманки, похоже, не избежал аутодеструктивной индукции и в результате нашел свою смерть, попытавшись «слиться» с хаосом. В фильме «Меланхолия» убийственная сила хаоса представлена, скорее, в символическом плане, как столкновение культурного и природного начал, в котором побеждает слепая природа. Интересно поведение главной героини фильма Жюстин: по мере приближения неминуемой катастрофы она возвращается к жизни из состояния глубокой депрессии, обретает спокойствие и ясность ума. Жюстин как будто приветствует разрушительную силу хаоса, способную утолить её ненасытное желание разрушить себя.
Здесь мы обращаем внимание лишь на некоторые важные элементы фильмов Триера. Эти фильмы мы рассматриваем как серию повторяющихся сновидений, регулярно тревожащих сознание, выводя в него в виде символов, смещений и сгущений какую-то важную для сновидца информацию. Важно понимать, что «цензура» регулярно допускает эту информацию в сознание спящего, т.е. осознание с большой вероятностью не будет разрушительным для психики сновидца. Напротив, истолкование смысла сновидения может оказаться весьма терапевтичным. Как известно, сразу после пробуждения сон недолго живет в сознании как некое яркое недифференцированное впечатление, и со временем элементы сновидения стираются из памяти. Рассказывая сон, сновидец излагает содержание в форме сновидческой новеллы (то, на что почему-то удалось обратить внимание и зафиксировать в памяти). Символы, встречающиеся в сновидении, могут по–разному направлять свободные ассоциации, поэтому количество интерпретаций сна потенциально бесконечно. Нередко аналитик, воспринимающий картину сновидения со стороны, способен увидеть в материале сна бессознательные желания и конфликты пациента, которые тот еще неспособен осознать и принять. Обычно аналитик не торопится со своими интерпретациями и даёт пациенту возможность самостоятельно сформулировать понимание. Для психоаналитика скрытый смысл сновидения это тот смысл, о котором говорит человек, увидевший сон. Работа с повторяющимися сновидениями на протяжении длительного времени интересна тем, что в ходе этой работы человек от поверхности сознания все глубже продвигается к пониманию своего внутреннего конфликта, сам давая новые интерпретации уже привычной символики. На каком–то этапе (иногда спустя годы работы) анализант может прийти к пониманию того, что опытный аналитик видел уже в самом начале.
Смысл небольшого теоретического отступления состоит в следующем: интерпретировать фильмы Триера можно по–разному, однако некоторые интерпретации будут ближе к «реальности» бессознательного и могут принести некоторую терапевтическую пользу, как отдельным людям, так и культуре в целом. Может ли глубинная интерпретация, напротив, травмировать? Если кто–то не готов к такой интерпретации, она, как правило, отторгается, возмущение направляется на автора интерпретации, и ничего более страшного не происходит. Кроме того, если в пространстве критики, т.е. в культурном сознании, появляются глубинные интерпретации, значит они, скорее всего, вполне переносимы.
Если психоаналитически посмотреть на имеющиеся рецензии и критические статьи о фильмах Триера, можно заметить, что многие из них остаются в эстетическом или морально–этическом поле, психологические и психоаналитические интерпретации пока встречаются реже. Далее будет предложена одна из возможных.
Итак, что в фильмах Триера в виде сложных проекций выводится в сознание современной западноевропейской культуры? На самом общем плане — информация о состоянии психического «здоровья» культурного организма. Общий аффективный фон рассматриваемых «сновидений» можно оценить как весьма тревожный (для большой части аудитории фильмы представляют собой нечто вроде кошмаров). Это, как правило, признак достаточно «расшатанной» психики. Не вдаваясь в подробности, здесь можно провести аналогию с тем, как психологи применяют проективные методики для диагностики состояния: человек приносит, например, серию рисунков, и на основании их анализа психолог делает заключение о конфликтах и процессах в психике этого человека. Западноевропейская культура из года в год стабильно продолжает «приносить» аналитикам проективный материал в виде «тяжелых» артхаусных фильмов, где бессознательное словно «наружу», и выводы из этого можно сделать не самые оптимистичные… Если не работает механизм вытеснения, можно говорить о психотическом уровне функционирования. Психические защиты высшего уровня не срабатывают, частичные влечения удовлетворяются, не встречая культурных запретов, различные формы перверсий становятся легитимной частью культурного контекста.
Перверсивность, аддиктивность, аутодеструктивность — вот основные векторы в психическом пространстве рассматриваемой культуры. Такая проблематика связана с очень ранними этапами психосексуального развития человека, с периодом диадных отношений (ребенок–мать). Неудивительно, что подобные проблемы начинают доминировать в культуре по мере её перехода к парадигме потребления, когда окружающий мир становится для человека чем–то вроде материнской груди. Интересно отметить, что в процессе своего формирования потребительская культура породила новые литературные жанры, которые потом перекочевали в пространство кинематографа. Речь идет о литературе ужасов, фантастике и детективном жанре. Все они, конечно, имели определенные корни в прошлом, но со второй половины XIX века эти жанры окончательно оформились и начали стремительно развиваться. Заметим, что именно в это время происходила стремительная эмансипация женщин. В культуре как будто формировались новые формы защит, способы совладания с глубинными проблемами нового типа. Новые жанры обеспечивают катарсическую разрядку для травматических содержаний, сформированных некачественным симбиозом ребенка с матерью, которая, уходя в пространство социума, утрачивала материнские качества и способности. Так, литература и фильмы ужасов, согласно В.А. Медведеву, способствуют катарсической проработке пренатальных переживаний. Фантастика усиливает способность к изоляции (одна из самых ранних защит). Детектив обеспечивает разрядку для параноидального драйва [2]. Одним из родоначальников этих трех жанров считается американский писатель Эдгар По (который получил классическое гуманитарное образование по европейским стандартам), в структуре личности которого доминировали свойства, указанные в начале данного абзаца (об этом свидетельствуют биографические исследования). Ларс фон Триер в своем творчестве активно задействует элементы всех перечисленных жанров, тем самым создавая привлекательную среду для субъекта общества потребления.
Вспомним, что наиболее заметным структурным элементом фильмов Триера является женщина в её тотальности и неутолимости. Мысль о захваченности субъекта материнской фигурой выглядит в связи с этим вполне логичной. За выраженным «женоненавистничеством» может скрываться страх перед женщиной, или страх перед женственностью в себе, неприятие в себе женского начала, или желание быть женщиной и т.п. В индивидуальном опыте людей встречаются разные истории. О чем бы ни шла речь в случае Триера, важным представляется не столько понимание его собственной ситуации, сколько исследование того, как перекликается травматическая история отдельного человека и целой культуры.
Западноевропейская культура изнемогает в наслаждении. Именно это происходит с героинями Триера (Она из «Антихриста», Жюстин из «Меланхолии», Джо из «Нимфоманки»). Наслаждение мучительно, это не то, что принято называть удовольствием, которое связано с достижением желанной цели. С. Жижек определяет наслаждение как «парадоксальное удовольствие, причиняемое неудовольствием» [1]. Наслаждение причиняет страдание, его можно сравнить, например, с бесконечным оргазмом, который не может быть прекращен. Многие психоаналитики ассоциируют наслаждение с влечением к смерти. Действительно, существо, погруженное в «вечный оргазм» вряд ли озаботится проблемой самосохранения.
В силу определенных причин, в том числе физиологического свойства, сравнительно простой доступ к наслаждению является прерогативой женщин. Мужчина в традиционной культуре практически лишен доступа к наслаждению. Более того, важнейшей функцией мужского начала является пресечение процессов, ведущих в наслаждение и ослабляющих жизненность. Мужчина в большей степени вынужден ориентироваться на принцип реальности. Так, на определенном этапе развития ребенка мужчина–отец вводит в психическую реальность ребенка представление о законе, отделяя ребенка от матери и пресекая симбиотическое наслаждение в этой диаде. Именно благодаря появлению психической репрезентации отца ребенок встает на путь автономного развития и социальной активности.
Вышесказанное относится к традиционной культуре. В культуре потребления путь к наслаждению открыт для всех. Это стало возможным благодаря изживанию традиционной мужественности, вместе с которой из пространства культуры уходит принцип реальности. Обживаясь в социальном пространстве, женщина, направляемая преимущественно принципом наслаждения и ориентированная на потребление (в отличие от мужчины, ориентированного преимущественно на созидание, см. Булычева А.Е. «Феминизм и культура: кто кого?» [4]), трансформирует это пространство, превращая его в источник наслаждения — некое подобие огромной материнской груди, от которой зависит субъект в культуре потребления.
Ситуация в некотором роде парадоксальна: женщина ушла в социум, лишив младенцев «хорошей» груди; в результате возникла компенсаторная «грудь» в виде культуры потребления. Поглощающий симбиоз, зависимость от матери и её тотальная власть приближают субъекта к бесконечному наслаждению, и наслаждение убивает субъектность, волю, активность, отдельность и т.д. Диада «мать–дитя» стремится к существованию в отрыве от реальности, в наслаждении. Как известно, наслаждение может причинять невыносимое страдание. Кроме того, если предположить, что в его основе — влечение к смерти, погруженность культуры в наслаждение снижает её жизнеспособность. Характерным примером может служить античная культура в её поздний период (Римская империя), которая не смогла противостоять нашествию варварских племен и была ими уничтожена.
В фильмах Ларса фон Триера можно увидеть проекцию некой скрытой потребности западноевропейской культуры. Аутодеструктивное влечение ввергает культуру в наслаждение, от которого она изнемогает, однако слабые остатки витальности побуждают к поиску того, что может положить предел наслаждению. Культура словно вопиет о том, что у людей уже нет сил пребывать в бесконечной зависимости, в регрессе к младенческому состоянию, когда человек не имеет воли, когда он не знает, чего хочет. Потребность в автономности и активности связана с инстинктом выживания, который в норме достаточно силен, но в настоящее время подавляется влечением к смерти. Мир потребления требует от субъекта пассивности, активность поощряется лишь на путях поиска наслаждения. Одним из главных прав человека становится право на достижение качественного оргазма, в том числе — в метафорическом смысле (довести потребителя до оргазма). Соответственно, возникает представление об «обязанности» уметь довести до оргазма. То, что в природе является результатом игры случая, в потребительской культуре становится целью и ценностью, мерилом ценности отношений (вспомним фильм «Нимфоманка»).
Состояние западноевропейской культуры сродни мучительной сексуальной зависимости, в которой пребывает нимфоманка Джо. Она рассказывает свою историю Селигману, возможно видит в нем отца, и хочет всё переиграть, добиться от него того, чего не сделал когда-то её отец. Она хочет, чтобы отец каким–то образом запретил наслаждаться и дал возможность жить. Однако «отец» сам не прочь воспользоваться телом «дочери» (символическое выражение диффузной инцестуозности современной культуры, см. статью А.Н. Гришанова «Инфантильная инцестуозность» [5]).
В традиционной культуре отцовская функция (или инстанция закона) была представлена в культурном сознании как инстанция бога, и в психике отдельного человека — как фигура отца. Ни того, ни другого в пространстве постсовременной культуры практически нет, или функция представлена крайне слабо. Можно предположить, что либеральное пространство для укрепления витальности нуждается в каком–то «новом отце». Где искать отцовскую функцию в культуре потребления? Ларс фон Триер (от которого, кстати, мать скрывала его настоящего отца) в своих фильмах прекрасно рисует муки наслаждения, но не отвечает на этот вопрос, и не даёт внятных намеков.
Возможно, рецепт найдется в работах Зигмунда Фрейда. «Где было Оно, должно стать Я», — вот что он говорил по этому поводу…
Литература
1. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. — М.: 1999.
2. Медведев В.А. Сублимационная эротика войны как способ бегства мужчины от женщины. Психоаналитические подходы к интепрретации кинофильма «Белое солнце пустыни» // Russian Imago 2000. — СПб: 2001.
3. Мазин В.А. Сновидения кино и психоанализа. — СПб: 2012.
4. Булычева А.Е. Феминизм и культура: кто кого? // Инако 2015. Выпуск 1: Прикладной анализ настоящего.— Новосибирск: 2015.
5. Гришанов А.Н. «Инфантильная инцесиуозность» как одна из составляющих современных семейных отношений // Инако 2015. Выпуск 1: Прикладной анализ настоящего.— Новосибирск: 2015.
