Гришанов А.Н., Булычева А.Е.
– Во–первых, вы мужчина или женщина?
– Какая разница, товарищ!
М.А. Булгаков
«Собачье сердце»
Творчество режиссера обычно вдохновляется скрытыми конфликтами, побуждающими создавать фантазии, в которых проигрывается его травматический опыт и реализуются запретные желания. Если в индивидуальном опыте художника актуализированы «вечные» проблемы человечества, его фильмы могут стать широко востребованными, даже несмотря на непривычный и странный кинематографический язык. Вычурность стиля еще больше притягивает внимание к таким фильмам: они могут вызывать восторг или безумно раздражать, но главную свою функцию выполняют исправно — в фантазийной реальности удовлетворяется какая–то чрезвычайно важная для любого человека потребность, удовлетворить которую в реальной жизни никак невозможно.
В творчестве испанского кинорежиссера Педро Альмодовара, счастливым для современной культуры образом, проекция индивидуального опыта содержит в себе образы и смыслы, ценные для любого западного человека, с античных времен сталкивающегося с некой неразрешимой проблемой, которая укоренена в символическом пространстве западной культуры и постоянно провоцирует на поиск её решений. В своих гротескных и эпатажных фильмах Альмодовар (скорее всего, не ставя перед собой специально этой цели) фиксирует вечную проблему в общем поле культурного сознания, однако интерпретировать причудливые картины и прояснить скрытые смыслы — дело аналитически настроенного зрителя.
Испанский философ Хосе Ортега–и–Гассет предлагал рассматривать процессы в современном искусстве (и в чистой науке) как ориентир для выявления не осознаваемых в массовом масштабе настроений: «Подобно тому как в деревне, выходя утром на крыльцо, мы смотрим на поднимающийся из труб дым, чтобы определить, откуда сегодня ветер, — на искусство и науку [новых поколений] мы можем взглянуть с тем же метеорологическим любопытством» (см. Х. Ортега–и–Гассет «Тема нашего времени»). Действительно, Альмодовар не одинок в выборе материала для своих фильмов, он работает в определенном тренде: типичные персонажи его фильмов — гомосексуалисты, трансвеститы и транссексуалы, — прекрасно чувствуют себя в фильмах и других западных режиссеров (хотя в такой концентрации, как у Альмодовара, их редко где можно встретить). Похоже, все западные художники, так или иначе, захватывают одну и ту же «вечную» тему, однако именно в творчестве Альмодовара она схвачена наиболее полно, ему лучше других удается провоцировать в человеке определенную глубинную потребность.
Итак, что же спроецировал на киноэкран Педро Альмодовар? Попытаемся ответить на этот вопрос, основываясь на материале трех фильмов режиссера, созданных им с интервалом примерно в 10 лет: «Высокие каблуки» (1991), «Всё о моей матери» (1999), «Кожа, в которой я живу» (2011).
Первая мысль, которая приходит в голову после просмотра любого фильма Альмодовара, в том числе и этих трех, может звучать примерно так: запутанная история… Действительно «закрученный» до предельной степени абсурдности сюжет — одна из характерных особенностей фильмов режиссера: все они представляют собой очень интенсивную, насыщенную шокирующими элементами фантазию. Так, например, сюжет фильма «Высокие каблуки» даже в кратком изложении вызывает изумление — как такое вообще может кому–то прийти в голову! Молодая женщина 27 лет встречает мать, которую она не видела лет 15. В детстве дочь боготворила мать, обладающую прекрасным голосом. Теперь повзрослевшая дочь уже замужем за бывшим любовником матери, с которым отношения у нее не сложились — близости уже нет, и муж ведет свободный образ жизни. Она убивает своего мужа, а мать, пытаясь защитить дочь от тюрьмы, берет на себя вину за это убийство. Вторая сюжетная линия связана с темой внешней идентификации с противоположным полом. Судья, который занимается делом об убийстве, — трансвестит. Он поет в кафе, исполняя роль матери–певицы. Он же становится отцом ребенка дочери–убийцы.
В фильме «Всё о моей матери» рассказана невероятная история трёх Эстебанов. Мать–одиночка Мануэла воспитывает сына Эстебана. После его трагической гибели она отдает его сердце для трансплантации. Затем Мануэла отправляется в Барселону на поиски отца своего погибшего сына, своего бывшего любовника с тем же именем — Эстебан, а ныне — трансвестита по имени Лола. В Барселоне Мануэла встречает транссексуала Аградо, своего старого приятеля и знакомится с молодой монашкой Розой, которая беременна от того же Эстебана–Лолы, и, вдобавок, — ВИЧ–инфицирована. После родов Роза умирает. Эстебан–Лола, который мечтал оставить после себя сына, держит на руках нового маленького Эстебана, а вскоре тоже умирает (сюжет, напоминающий о «вываливающихся старухах» Д.Хармса). Однако концовка фильма счастливая. Маленький Эстебан, который также был заражен ужасной ВИЧ–болезнью, … выздоравливает и едет в гости к бабушке и дедушке!
Столь же замысловатый сюжет и в фильме «Кожа, в которой я живу». Юноша, которого пластический хирург постепенно превращает в женщину, убивает этого хирурга, не принимая навязанное ему женское тело. Убив хирурга, бывший юноша, теперь обреченный на жизнь в женском теле, возвращается к матери, и говорит, что он — её давно пропавший сын (хирург похитил его, чтобы сделать из него женщину, после того, как парень изнасиловал его дочь, которая после этого покончила жизнь самоубийством). Отвергнув таким образом свою женственность, бывший парень (теперь девушка) отлично вписывается в семейный бизнес в качестве продав(щицы?) магазина модной одежды.
Нагромождение совершенно невероятных событий, непредсказуемые повороты сюжета, исключительно необычные персонажи — всё это погружает зрителя в состояние легкой дереализации (оно может быть наполнено позитивным или негативным эмоциональным содержанием, но это не столь важно). Режиссер как бы заставляет зрителя на какое–то время поверить в то, что возможно абсолютно всё. Достижение временной иллюзии всемогущества, как представляется, и есть тот самый катарсис, который мы получаем при просмотре фильмов Альмодовара. Что же скрыто за этой желанной иллюзией?
Есть одна тема, которая осознанно или, во многом, бессознательно затрагивается режиссером в сюжетах всех этих фильмов. Эта тема связана с глубинной неудовлетворенностью человека своей расщепленностью, ущербностью, ощущением своего «половинчатого» состояния и стремлением восполнить себя. Стоит заметить, что, если рассматривать творчество других режиссеров, работающих в разных жанрах кино, то можно увидеть, что эта тема больше волнует мужчин. Словно вопросы мужественности и женственности, а именно это мы имеем в виду, говоря об «ущербности», волнуют их в большей степени, чем женщин. Зададимся вопросом, почему так происходит, и постараемся найти ответ в ходе дальнейшего анализа.
Тема поисков человеком своей цельности не нова. Платоновский миф об андрогине повествует о тех временах, когда человек был цельным и претендовал на могущество, сравнимое с могуществом богов. Боги, испугавшись этого, разделили андрогина пополам — на мужчину и женщину, породив недостаточность в каждой из его частей. Этот миф — объяснение истоков нашей расщепленности и напоминание о том состоянии, которое мы стремимся обрести, вернувшись к былому могуществу.
В истории человеческой культуры было немало явлений, которые можно рассматривать, как попытки реализовать это желание цельности. Вспомним некоторые из них, чтобы создать ассоциативное поле, в которое можно поместить творчество Альмодовара.
Театральное искусство предоставляло мужчинам возможность примерить на себя женские роли, выразить свою женственность, начиная со времен Античности, когда актерами были почти исключительно мужчины. Практика исполнения женских ролей мужчинами сохранялась вплоть до начала эпохи Нового времени (вспомним шекспировский театр). Отсутствие женщин в театре было связано по большей части с морально–нравственными запретами — выход женщин в пространство активного социума не поощрялся, стремление к демонстрации себя осуждалось. Интересно, что как только женщины начали появляться и утверждаться на театральной сцене, тут же расцвел пышным цветом жанр комедии — как в драматическом, так и в музыкальном театре. В рамках этого жанра появилась отличная возможность для реализации потребности восполнения недостающей половины. Вспомним комедии XVII–XVIII вв. с переодеваниями мужчин в женщин и наоборот: такие комедии есть в литературе Италии, Франции, Англии и других европейских стран (Шекспир, Марлоу, Шеридан, Мольер, Бомарше, Лопе де Вега, Гоцци, Гольдони и др.). Тема переодевания в одежду противоположного пола до сих пор одна из самых беспроигрышных в контексте комедийного жанра — как в театре, так и в кино («В джазе только девушки», «Тутси», «Мисс Даутфайр», «Здравствуйте, я ваша тётя!», «Мэри Поппинс, до свиданья» и др.).
В фильмах Альмодовара есть и тема переодевания (доведенная до абсурда посредством персонажей–трансвеститов), и комедийное начало, переходящее в фарс. Всё это вместе, в сочетании с элементами стилистики других жанров, производит яркое амбивалентное впечатление — смешно и ужасающе одновременно. Как будто Альмодовар позволяет нам вплотную приблизиться к грани «нечеловеческого».
Выход за пределы человеческого — неотъемлемая составляющая идеала цельности, именно андрогин, а не человек, согласно мифологическим и религиозным представлениям, создан по образу и подобию бога. Интересную параллель с «нечеловеческими» персонажами из фильмов Альмодовара (такими, как судья–трансвестит из фильма «Высокие каблуки», Лола из фильма «Всё о моей матери», Вера–Винсенто из фильма «Кожа, в которой я живу» и др.) можно обнаружить в истории западноевропейского искусства.
Идея восполнения частичности человека нашла дорогу для своего воплощения не только в сфере фантазий и проекций (на театральной сцене), но и в реальной жизни. Речь идет о певцах–кастратах эпохи итальянской барочной оперы (XVII–XVIII вв.). Кастраты буквально царили на оперной сцене, их социальный статус был сопоставим с положением нынешних звезд шоу–бизнеса. Это стало возможно благодаря исключительным, нечеловеческим способностям, которые обретал певец в результате своевременной кастрации (и, конечно, целенаправленной вокальной подготовки). Певцы–мужчины и певицы–женщины не выдерживали конкуренцию с кастратами, которые обладали голосовыми связками ребенка (невероятная легкость, подвижность, диапазон) и грудной клеткой взрослого мужчины (сила звука, невероятно «длинное» дыхание, выносливость). Такой идеальный певец сочетал в себе достоинства мужчины и женщины, т.е. фактически воплощал идею андрогинности. Именно благодаря наличию таких певцов с нечеловеческими возможностями барочная стилистика в музыке развивалась в направлении невероятного усложнения вокальной техники. Кстати, киноведы находят элементы барочной стилистики в фильмах Альмодовара. Вполне резонно предположить, что оба явления — кастраты в опере и трансвеститы/транссексуалы в фильмах Альмодовара, — на манифестном уровне символически представляют одну глубинную потребность.
Важно отметить, что певец становился кастратом не по своей воле, его кастрировали в раннем детстве, чаще всего для того, чтобы дать ребенку из небогатой семьи обеспеченное будущее, чтобы семья получила доступ к ресурсам, которые иначе были недоступны. Здесь тоже можно провести аналогию с фильмами Альмодовара — гомосексуалисты, трансвеститы и транссексуалы, как будет видно из дальнейшего анализа, своей ориентацией обязаны ранним отношениям с матерью.
Парадоксальным образом, именно женщины, включившись в эпоху Нового Времени в «андрогинные игры», лишили европейцев символической фигуры для проецирования желания цельности (функцию такой фигуры в символическом пространстве культуры, как можно предположить, выполняли кастраты). В результате был запущен процесс разыгрывания нереализованных желаний в реальных отношениях, который в итоге и привел к появлению в массовом масштабе людей с гомосексуальной ориентацией, которые впоследствии, пройдя через фантазийную реальность Педро Альмодовара, шагнули на киноэкран в образе «нечеловеческих» существ, являя собой стилистический и символический аналог фигурам богоподобных кастратов.
Позволим себе небольшой исторический экскурс о том, как всё это происходило. Певцы–кастраты были, пожалуй, наиболее приближенной к идеалу формой реализации идеи андрогина в западноевропейской культуре. В этом случае идея нашла воплощение на уровне телесности (существо без фаллоса и без груди) и на уровне социальности — сочетание функций обоих полов: особый, высокий статус певца–кастрата в обществе (мужская функция) и выполнение функции объекта для любования (женская функция). Однако на протяжении XVIII века кастраты постепенно сходили с культурной сцены, уступая место нараставшему движению феминизма. Женщина вышла в пространство социальности и начала осваивать мужской тип культуры. Интересно, что более активному проявлению женщин в пространстве культуры сопутствует развитие темы переодевания в контексте комедийного жанра. Теперь мужчины лишены возможности играть женские роли и петь женскими голосами (в лирических и комедийных пьесах мужчины и кастраты, переодетые в женщин, оказываются неуместными), поэтому культура предоставляет им новые каналы для разрядки напряжения, связанного с реализацией потребности в компенсации своей частичности и достижении целостности и всемогущества. Можно предположить, что лишение привычных и эффективных способов реализации этой мощной глубинной потребности вызвало серьезный стресс у мужской части популяции и во многом способствовало выведению в пространство культуры тем гомосексуальности и транссексуальности, которые в XX веке стали привычной частью культурного ландшафта и получили основательную разработку, в частности, в творчестве Педро Альмодовара.
В XX веке и мужская, и женская сексуальность претерпевает серьезные трансформации в плане расширения диапазона вариантов сексуального поведения и снятия большинства внешних и внутренних запретов на удовлетворение частичных догенитальных влечений. Однако стоит отметить две примечательных вещи: во–первых, мужчины в большей степени, чем женщины, демонстрируют стремление к обретению качеств другого пола; во–вторых, женщины по большей части реализуют потребность в обретении мужественности через социум, осваивая мужские роли, мужчины же в своем стремлении к женственности в большей степени привязаны к телесности.
Выше мы уже задавались вопросом, почему мужчина больше стремится к женственности, чем женщина к мужественности. Можно предположить, что более выраженное стремление стать женщиной — это реализация «власти» бессознательного. Мужественность (как активное созидательное начало в традиционном понимании) — порождение культурного развития. Быть мужчиной — требование культуры, мужчина в большей степени вынужден соотноситься с принципом реальности. Женщина же, согласно Ж.Лакану, «корнями уходит в наслаждение», т.е. всегда готова отдаться принципу удовольствия. Быть женщиной значит быть «ближе» к бессознательному, масштабнее использовать энергетику бессознательных процессов, жить в своем «истинном» содержании, а не в содержании, навязанном культурой.
Желанный для человека образ целостности может принимать индивидуальную окраску. Например, проститутка с именем Радость (Аградо) из фильма «Всё о моей матери», которая, будучи изначально мужчиной, обрела грудь и стала сочетать в себе мужские и женские физические качества. Что в результате получилось? Некая примитивная реализация «фаллической матери»? Или пародия на «цельное» существо? К слову сказать, если мы говорим о женщине с пенисом, то необходимо допустить существование симметричного варианта — мужчина с женскими гениталиями. Остается только для этого случая ввести понятие «вагинальный отец». В результате мы получим две варианта телесно «идеального» человека, или две модификации «андрогина» (гермафродита) — мужчина снизу, женщина сверху и наоборот. Гомосексуальность и транссексуальность не способны в полной мере удовлетворить потребность в целостности, а лишь являются суррогатными заменами искомого идеала.
Вспомним Веру–Винсенто из фильма «Кожа, в которой я живу». Превратившись в результате ряда операций по смене пола в Веру, Винсенто на определенном этапе вступает в сексуальные отношения с хирургом, изменившем его. Возможно, что при этом Винсенто получает удовольствие, но превращение в привлекательную женщину его не устраивает. И вернувшись к матери, Вера говорит: «Я твой сын», ощущая свою глубинную мужскую сущность, которую никакие пластические операции изменить не могут. Как знать, если бы хирург не лишал Винсенто мужских гениталий, а только дополнил бы его тело женской грудью, возможно парень был бы удовлетворен своим состоянием — ведь раньше он отлично чувствовал себя в женском мире среди женских платьев, когда ничто еще не предвещало фантастической трансформации.
В ходе размышлений об андрогинности закономерным образом возникает вопрос: почему эта тема в XX веке вдруг с такой силой начинает звучать в культурном пространстве? Почему человек все больше ощущает свою неполноту и ущербность?
Тема ощущения человеком своей ущербности, так или иначе, втягивает в пространство размышления фигуру матери, потому что именно она и ее своеобразие порождает всегда уникальные отношения и столь же уникальные последствия этого — специфические переживания ребенком себя, причем иногда в крайних, причудливых формах. Патология отношений ребенка и матери порождает разнообразные варианты последствий, отыгрываемые на поле психосексуальности в вариантах сексуальности телесной, поведенческой, психологической.
Именно мать есть та точка отсчета, в которой зарождается источник переживаний ущербности. Именно она родила ребенка с таким полом, с такой внешностью, с такой судьбой. В фильме «Высокие каблуки» девочка долгие годы живет без матери, бросившей ее ради карьеры. В фильме «Всё о моей матери» женщина посвятила себя сыну и сделала из него «мужа», в третьем фильме, «Кожа, в которой я живу», мать винит себя за то, что она порождает сыновей–чудовищ, один из которых убивает другого.
В поисках своей телесной и психической «полноты», уже выросший ребенок пытается утвердить свою идентичность, разрешить проблемы взаимоотношений с матерью, глубинных претензий к ней. Чаще всего, человека его собственный физический пол устраивает. При условии «нормального» детства с «нормальным» окружением в эдипальной ситуации ребенок делает окончательный «выбор» своего пола с соответствующими этому выбору идентификациями, атрибутами объекта, правилами достижения цели и т.д. В этом случае компенсация своей внутренней половинчатости происходит вовне и своя «ущербность» восполняется за счет дополнения — объекта, как правило, противоположного пола. Присутствие рядом другого притупляет внутреннюю неудовлетворенность двумя способами — или через действие механизма нарциссического продолжения (я хотел бы иметь такое тело, такие качества и т.д.), или наоборот — как хорошо, что я не такой!
Если же традиционный вариант «выбора» пола не реализуется, то мы получаем широкий спектр попыток решения проблем своей «ущербности» и через пространство самоотношения и через построение своеобразных отношений с другими (гомосексуальность, трансвестизм, транссексуализм…).
Если фигура матери на первом плане, то отец всегда в стороне от происходящего. Отец всегда неопределенная величина, как Лола — отец–андрогин в фильме «Всё о моей матери», или отцов как будто несколько («Высокие каблуки»). Постоянные замещения, смещения, нестабильность, пустота — в месте отцовской фигуры.
Кстати такая «размытость», отсутствие строгости в определении, что естественно или правильно, а что нет, порождает множество конфликтов — внешних и внутренних, например, в вопросах инцестуозности. З.Фрейд определяет запрет на инцест, как существующий издавна, со времен первобытных людей. Однако возникает вопрос — запрет порождает инцестуозные желания, или есть более глубокие предпосылки, для которых кровосместительные запреты — лишь следствие? Пока культурные запреты сильны, инцестуозность — это табу для человека, и потребность в разрядке влечения к целостности находит одобряемые для этого способы. Но если эти запреты не поддерживаются страхом наказания (внутреннего или внешнего), из приемлемых форм симбиотических отношений они могут превратиться в откровенно инцестуозные (например, как в фильме «Дикая грация»). Возникает вопрос — сейчас отношения подобного характера получают большее поле для реализации или нет?
Ответ очевиден — традиционные ценности остались в прошлом, им на смену пришел психосексуальный либерализм. Причем он имеет определенное обоснование в восприятии человеком себя как децентрированного, расщепленного субъекта, в котором сознание является второстепенным фактором, подчиненным бессознательному. Человек с радостью мирится с этим, избавляется от чувства вины и идет на поводу неконтролируемых им процессов. Как результат этого в культуре — выход содержаний бессознательного на уровень более явственных проявлений, когда не требуется иносказательность, сублимация, смещение и другие механизмы психологических защит.
В психосексуальный либерализм также хорошо вписываются идеи трансгуманизма. Они включают в себя поиски способов расширения возможностей человека (интеллектуальных, физических), поиски способов достижения бессмертия, выхода за пределы человеческого, коррекцию представления о том, что допустимо в культуре, когда бессознательное получает больше власти. Сторонники трансгуманизма показывают, что можно делать со своим телом, как материалом для реализации своих бессознательных желаний, как можно выходить за его рамки, идя, не по пути концентрации своих возможностей, а по пути их распыления и получения удовольствия от объемности проявления бессознательных побуждений.
Традиционно считается, что все частичные влечения догенитального периода развития ребенка со временем объединяются «под приматом гениталий», в противоположном случае речь может идти о сексуальных извращениях (перверсиях). В настоящее время мы видим тенденцию отхода от этого «примата» и обретение свободы в пространстве частичных влечений, а, если не замыкаться в рамках сексуальности, то можно говорить о свободе и в более широком аспекте. Запреты ослабевают, обряды избегания становятся ритуалами, которые «не работают», а выполняются только для поддержания иллюзии их эффективности. Все меньше тратится усилий на создание и поддержание вытеснений. Создается впечатление, что не только вытеснение, но и другие зрелые психологические защиты становятся все менее востребованы, и мы вступаем в период господства частичных влечений и примитивных психологических защит. На «поверхности» (в интернете, в искусстве) мы видим разгул всевозможных форм перверсивной сексуальности, размазанность проявлений мужского и женского — уничтожение этой полярности полов. Как результат ослабления вытеснения постепенно формируется бисексуальная культура, уже не являеющаяся проекцией глубинной бисексуальности (расщепленности), которая была раньше.
Что будет дальше? Действительно, зачем андрогину сексуальность? Возможно, что далее будет формироваться культура бессексуальная (асексуальная). И тогда можно будет сказать, что «человек полноценный» наконец–то искоренил сексуальность как самое большое «зло» — источник всех его проблем. И внешняя бессексуальность будет проекцией внутренней полноты и бесполой центрированности. Пока подобные заявления можно воспринимать на уровне «странных» фантазий. Действительно, во–многом это только предположения. А что касается Альмодовара, то надо еще раз напомнить, что его творчество удачно вписывается в русло общечеловеческой тенденции — поиска путей, ведущих к избавлению от своей вековой «ущербности» и формированию своей «полноценности».
