ИНАКО 2018. Психоаналитические эссе о современной культуре. г. Новосибирск: Манускрипт
Начнём с конца. Представьте картину рэп баттла: два молодых человека сошлись в ритмически организованном словесном поединке в присутствии разгоряченной публики и судей с целью наиболее изощренно и мастерски высмеять-унизить друг друга, продемонстрировав лучшую технику «боя» и вызвав более яркую реакцию у слушателей. Подробности каждый может реконструировать в соответствии с имеющимися знаниями и представлениями о рэпе, для нас важен самый общий план — агрессивные рифмовки, зачитываемые под музыку (чаще присутствует только ритмическая основа) с целью утверждения превосходства над соперником. Солирующие рэперы (своеобразные наследники древнегреческого певца Орфея) пользуются сейчас невероятной популярностью, и резонно предположить, что это сравнительно новое для западной культуры явление[1] имеет корни в бессознательном культуры.
Рэп интересует нас именно как новая для западной культуры практика сольного исполнительского искусства, удовлетворяющая какую-то новую бессознательную потребность (или старую, но ставшую более актуальной). На протяжении двух с половиной тысячелетий певцы-солисты являли себя в других форматах, до сих пор сохраняющихся в культурном пространстве — религиозные и культовые мистерии, опера, камерная классика, джаз, эстрада, фолк, массовая поп- и рок-музыка… Почему же сейчас всё более привлекательным становится ритмически организованный речитатив? Какие глубинные потребности обслуживает рэп?
Эти вопросы озадачивают не на шутку, когда мы оказываемся в крайней точке похождений мифологического Орфея, олицетворяющего архетип певца-солиста в западной культуре. О том, как Орфей дошел до нынешней жизни, и будет наш дальнейший рассказ. Судя по всему, Орфей «перебрался» из одного мифа в другой: тот миф, где он боролся за Эвридику, похоже, уже не работает — это мертвый миф; в новом мифе наш певец тусуется с другими мальчиками и выясняет, чьи штанишки красивее (до женщин им практически нет никакого дела).
Чтобы прояснить ситуацию, воспользуемся привычной аналитической схемой: от манифестного уровня (как всё это выглядит) будем продвигаться к глубинному содержанию (какие процессы происходят в бессознательном, какие желания удовлетворяются). Основные ориентиры — контрпереносные реакции аналитика (ощущения, эмоции, чувства, образы, ассоциации, фантазии и т.п.) и идеи психоаналитиков, исследовавших ранее интересующую нас часть реальности. Плюс привычная психоаналитическая оптика — методология анализа культуры на основе представлений Зигмунда Фрейда о бессознательном.
Певцам всегда находилось место в культурном пространстве, а в последние несколько столетий они занимают в нем одну из наиболее привлекательных позиций. В культуре эпохи модерна и постмодерна (с XVII в. по настоящее время) певец олицетворяет ценность индивидуальности — его знают по имени, отличают от других. Стать певцом — мечта многих детей, посещающих вокальные студии (количество которых в XXI веке неуклонно растет) и с малолетства участвующих в вокальных конкурсах и телешоу.
Архетипического «солиста» мы уже обнаружили в древнегреческой мифологии, и теперь самое время обратиться к началу интересующих нас «похождений» — к наиболее ранним практикам сольного пения в западной культуре.
Сцена первая. Орфей в Царстве мёртвых.
В Древней Греции искусство пения было неразрывно связано с поэтическим искусством, и главной ценностью считалось общее эстетическое впечатление от исполнения, красота и гармония. Певцы состязались в мастерстве в музыкально-поэтических турнирах, о чем есть исторические свидетельства[2]. Можно предположить, что пение, как и другие формы музыки, удовлетворяли глубинную потребность человека в восстановлении ощущения гармонии с миром через снятие накопившегося психического напряжения. Гармоничность музыки, её соответствие канонам (законам) — важнейшие ценности музыкального искусства древности. Судя по всему, идея закономерности мироустройства была важна для сохранения психического равновесия.
Мифологическая фигура Орфея интересна тем, что в образе этого певца сконцентрированы наиболее значимые ориентиры для понимания глубинной динамики взаимодействия человека с музыкой того времени. Как известно, своим пением и игрой на арфе Орфей очаровывал не только людей, но и богов, а также представителей живой и неживой природы. Эта его способность, акцентируемая мифом, подтверждает идею о значимости идеи мировой гармонии для древних греков. У Орфея был значимый объект — его муза, жена Эвридика. Потеряв жену, утратив источник вдохновения, он делает всё возможное, чтобы вернуть её — очаровав своим пением Харона и Аида, переправляется через Стикс, спускается в царство мертвых и ведет Эвридику в земную жизнь. Однако, нарушив запрет бога Аида и оглянувшись, Орфей теряет возлюбленную навсегда и проводит остаток жизни в глубокой печали и скорби. Как представляется, сильные чувства, связанные с формированием в психике человека структуры объектных отношений, становятся важной составляющей бессознательной динамики уже у древних греков. Во всяком случае, тема любви на многие столетия становится одной из главных тем вокального и поэтического искусства.
Итак, первая сцена похождений Орфея позволяет предположить, что в Древней Греции вокальная музыка помогала людям выражать и воспринимать извне в эстетизированной форме широкий спектр эмоций и чувств, среди которых большое место занимали чувства либидинозного спектра. Музыка могла оказывать значительный катарсический эффект, подобно древнегреческой трагедии, позволяя соприкоснуться с глубинными слоями бессознательного («спуститься в Аид»), человек имел возможность «встретиться» с чувствами печали, тоски, страха и т.п.
Сцена вторая. Орфей в услужении.
Вторая сцена похождений Орфея (т.е. певца-солиста) переносит нас в эпоху странствующих поэтов-певцов Средневековья — трубадуров, труверов, менестрелей, миннезингеров и др. В XI – XIII веках сольное пение по-прежнему неразрывно связано с поэтическим текстом и собственным музыкальным сопровождением. Поющие поэты символизируют глубинные процессы индивидуализации в феодальной культуре. Дело в том, что церковная музыка (канонические тексты в хоровом исполнении) способствовала поддержанию массовой (симбиотической) идентификации прихожан — постоянно слушая одни и те же ритуальные песнопения, человек растворялся в массе «детей божьих», избегая таким образом сепарационной тревоги и страха смерти. Светские же музыкально-поэтические формы Средневековья отражают противоположную тенденцию — обособление человека в социальном пространстве во взаимодействии с фигурами власти.
О содержании песен важно сказать следующее: круг тем был достаточно широк, однако главной темой творчества стало воспевание Прекрасной Дамы (обязательно недоступной из-за статуса замужней дамы или недосягаемого социального положения) и куртуазной любви с её идеалами духовного совершенствования (в том числе, через совершенствование поэтического искусства). Другая популярная тема — воспевание своего покровителя.
Многие исследователи находят непосредственную связь между двумя главными темами менестрелей: фактически, куртуазная поэзия утверждает идеализирующее отношение вассалов в отношении господ (родительские фигуры) и формирует стандарт любовных отношений — в социальном пространстве допустимо реализовать экономические и статусные интересы, сексуальные же желания отныне обретают прочное место в фантазийном пространстве. Таким образом, певческое искусство способствовало достижению разрядки напряжения, создаваемого системой культурных запретов на проявление сексуальности в условиях феодальных отношений.
Отдельного внимания заслуживают турниры трубадуров, которые подобно рыцарским турнирам были обыденным явлением средневековой жизни. Важным атрибутом является присутствие верховного арбитра — решение о победителе выносил король или другой верховный феодал. Из этого следует немаловажный вывод: успешность певца-поэта во многом зависела от его способности удовлетворить бессознательные желания своего или чужого хозяина (на символическом уровне это может соответствовать взаимодействию как с отцовской фигурой, ориентированной на единый для всех закон, так и с материнской фигурой, склонной к всемогущему произволу). Орфей эпохи средневековья разыгрывает сюжет «семейного романа», стремясь в конкуренции с братьями стать любимым сыном. Выстраивая отношения с «родителями», он в качестве побочного продукта своего творчества дарит людям романтический мир грёз, в котором возможна реализация запретных инцестуозных желаний в отношении идеализированных объектов любви.
Не удивительно, что длительное пребывание в границах чувственной сферы «семейного романа» актуализирует потребность в музыкальных формах, которые могли бы обеспечивать разрядку для аффектов более глубоких уровней. Как и в других видах искусства, в эпоху Ренессанса в пении возрождаются к жизни идеалы античных форм (дающие глубокий катарсис), однако в условиях формирующейся индивидуалистической культуры на их основе иногда возникают довольно неожиданные образования. Так, на заре Нового времени появилась опера.
Сцена третья. Орфей в опере.
Перед нами следующая сцена увлекательных похождений Орфея, и на сей раз он выступает в роли оперного певца-виртуоза. Впервые голос становится самостоятельной ценностью, пению начинают обучать в специализированных учебных заведениях —консерваториях. Певец уже не сочиняет текст и не аккомпанирует себе во время пения. Он исключительно поёт, и чем виртуознее — тем выше ценится его искусство. Определенно, перед нами что-то новое… Если люди начинают по-новому использовать свой голос и делают из виртуозного пения определенную ценность, значит это кому-нибудь нужно… Так думает психоаналитик. Новая практика отвечает глубинной потребности людей, которая прежде не была столь актуальна (или вообще отсутствовала).
Чтобы понять, о какой потребности идет речь, предлагаю исследовать возможную реакцию слушателя на пение певца-виртуоза. Представьте следующую ситуацию: на площади итальянского города происходит состязание певца с трубачом (возможно, кто-то вспомнит сцену из фильма Жерара Корбьо «Фаринелли-кастрат»). Такие «битвы» были вполне привычным явлением в XVII – XVIII веках (своеобразный аналог современных рэп-баттлов). Человек состязается в силе голоса, диапазоне и выносливости с духовым инструментом и побеждает. Такое состязание могло состояться и между двумя певцами, и побеждал тот, чей голос оказывался сильнее, выносливее, кто обладал более виртуозной техникой (лучше владел своим инструментом).
Идентифицируясь с победителем, наблюдатель такой битвы может испытать восторг от обладания силой, торжество победы, гордость за свои беспредельные способности, может ощутить своё всемогущество и радость от обладания мощным инструментом (фаллосом, в психоаналитической интерпретации). Вполне логично предположить наличие подобных потребностей у человека, живущего в культуре, развивающейся в направлении индивидуалистических ценностей. Человек, утративший веру во всемогущество бога (согласно Ницше, это случилось задолго до начала эпохи Просвещения), еще не осознает эту утрату, но уже имеет стойкую бессознательную потребность в «божественной» самоидентификации — ощутить себя всемогущим, фалличным (или даже собственно — фаллосом, как свойственно нарциссически организованному субъекту). Эту нарциссическую потребность призвано удовлетворить искусство оперного пения — новое пространство для идентификации европейцев.
Уже в XIX веке цирковая виртуозность утрачивает былое значение и в оперу возвращается смысловое начало, а в XX веке жанр становится «музейным», уступая место популярным массовым формам.
Интересно поразмышлять, с чем связан «откат» в развитии вокальной виртуозности как проявления всемогущества. После 200 лет упоения собой[3] певец вынужден вернуться в реальность взаимодействия с другими создателями оперного спектакля — композиторами, режиссерами и т.п. Есть пара соображений. Во-первых, на заре Нового времени в культуре еще не были созданы разнообразные формы для нарциссической идентификации (если можно так выразиться), и опера стала «глотком свежего воздуха» для «прото-нарциссов», пробуждающихся в глубине отдельных граждан. В пространстве барочной оперы снимались запреты на проявление любви к себе и упоение собственным всемогуществом. По мере ослабления запретов на проявления индивидуализма и эгоизма в культурном пространстве, опера постепенно утратила свою исключительность. Во-вторых, божественную роль певцы были вынуждены уступить сначала композиторам, а потом режиссерам оперного спектакля. И здесь не обошлось без бессознательных желаний публики. По мнению Х. Ортеги-и-Гассета, в XIX веке оперный жанр пришел в упадок, потому что публика захотела видеть на сцене «привычную историю Хуана и Марии»[4], т.е. что-то из серии традиционного «семейного романа». Именно композитор и режиссер создают на сцене ту самую историю. Певцы же, дай им волю, превращают всё действо в хаос инфантильной игры. Массовая культура, парадоксальным образом, зарождается в недрах оперного жанра.
Тревога человека массы в культуре индивидуалистической направленности — бездонный океан аффекта, сливающийся с бессознательным. Структурировать эту тревогу посредством идентификации с массой себе подобных и призвана массовая культура, пронизывающая весь XX век и продолжающая развиваться в XXI веке.
Сцена четвертая. Сад земных наслаждений.
В последней сцене своих похождений Орфей оказывается участником описанного в самом начале эссе рэп баттла. На пути к нему наш герой постепенно регрессировал и инфантилизировался[5] на протяжении всего XX столетия по мере ослабления культурных запретов в отношении получения разных видов удовольствия. Орфею можно уже почти всё. И все же он продолжает что-то петь и читает рэп, т.е. сублимирует какие-то бессознательные потребности.
Попробуем реконструировать бессознательное желание, подпитывающее массовую поп-культуру (и рэп как одно из её ярчайших проявлений). В этом нам поможет бросающийся в глаза (и в уши) неотъемлемый элемент современной популярной музыки — её мощная доминирующая ритмическая основа. Если постоянно слушать подобную музыку (а благодаря техническому прогрессу такая возможность есть — наушники), непрерывно воспринимая биение ритма, можно воссоздать ситуацию перманентного пребывания в утробе матери… Возможно, привычка постоянно слушать музыку через наушники у некоторых людей связана с тем, что без пульсации ритма (биения материнского сердца) человек начинает испытывать эмоциональный дискомфорт. Таким образом, можно предположить, что в основе пристрастия к популярной музыке может лежать бессознательное желание симбиотического слияния. Конечно, это лишь одна из возможных интерпретаций, желание симбиоза через идентификацию с массой может не быть универсальным для всех любителей современных массовых жанров. Можно также предположить потребность в групповой идентификации, формировании чувства общности с подобными себе (это особенно характерно для приверженцев различных субкультур, одной из которых изначально и был рэп). В любом случае, важно отметить, что усиленная эксплуатация ритмического начала и низкочастотной части диапазона снижает контроль сознания у слушателя и облегчает суггестивное воздействие на психику.
Итак, популярная музыка в целом и рэп в частности помогают «человеку доэдипальному» (т.е. инфантильному) справляться с эмоциональными состояниями соответствующего уровня. Такие аффекты отличаются силой и отсутствием нюансов, они возникают внезапно, и человек с трудом справляется с нахлынувшими «первобытнвми» чувствами. Мелани Кляйн так называла эти аффекты из нашего младенческого опыта: первичная любовь, первичная ненависть, первичная зависть. Не забудем и про плавающую тревогу, в которую постоянно погружен инфантильный субъект.
Если мелодичная поп-музыка хороша для работы с тревогой и погружения в «первичную любовь» (по сути – любовь к материнской груди), то рэп гораздо эффективнее обслуживает инфантильные состояния агрессивного спектра — первичную ненависть и первичную зависть. Кроме того, рэп дает возможность для разрядки сиблинговой зависти (более «высокого» уровня), групповой идентификации и агрессивной близости с представителями своего пола.
Куда идти из сада?
Ключевое слово здесь — идти, то есть проявить волю (в данном случае — к ограничению). Оставаясь в позиции потребителя музыки, можно увязнуть в наслаждении[6], не достигая катарсиса.
Для начала можно сходить на живой концерт классической музыки, где бродит тень того самого архетипического Орфея.
Вокальная классика (и инструментальная, кстати, тоже) через мелодическую доминанту символизирует возможность отдельности, индивидуальности, присутствия сознательной воли, а через сложно организованную гармонию дифференцирует аффективную составляющую. Неся в себе иррациональное дионисийское начало, о котором писал Ницше, классическая музыка в то же время содержит «ограничитель» наслаждения — сложность музыкального языка, минимальное освоение которого необходимо для получения удовольствия в дальнейшем.
[1] В современном виде рэп появился в 1970-е годы, а первые баттлы начались в 1980-е годы. Исследователи усматривают истоки состязаний в практике поэтических поединков с оскорбительным содержанием в питейных заведениях Шотландии XVI века, а также в подобных баталиях, устраиваемых американскими рабовладельцами среди своих рабов.
[2] Турнир между Сапфо и Алкеем состоялся в VII веке до н. э. на острове Лесбос, который представлял, по замечанию авторитетного исследователя античной культуры Теодора Рейка, «сплошную консерваторию».
[3] Музыковеды говорят о своеобразном «диктате» оперных звезд в театре XVIIIвека, приводившем к тому, что спектакли перекраивались до неузнаваемости по прихоти ведущих солистов.
[4] В работах Хосе Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» и «Восстание масс» можно найти подробный анализ влияния романтического и реалистического искусства XIX века на формирование массовой культуры.
[5] Речь идет об уровне внутренней психической организации, при котором наиболее значимы отношения не с целостными объектами (в том числе противоположного пола), а с расщепленным материнским объектом или же с частичным объектом – материнской грудью. По мнению большинства психоаналитиков, такой тип психической организации (доэдипальный) преобладает в современном мире.
[6] Не вдаваясь в терминологические тонкости, можно охарактеризовать наслаждение как запредельное удовольствие без ограничения, своего рода «вечный оргазм» — невыносимый до боли и граничащий со смертью. Яркий пример провалов в наслаждение — зависимость от чего-либо, невозможность остановиться или отказаться.
