Булычева А. Е.
Не смеяться, не плакать,
не проклинать, а понимать!
Б.Спиноза
В сфере киноискусства, как, пожалуй, ни в какой другой, большую роль играет фигура критика. Кинорецензия — жанр, востребованный потребителями кинопродукции и привелекающий внимание многих интересных авторов. Интерес к искусству кино проявляют как серьёзные исследователи в России и за рубежом (О.В. Аронсон, В.А. Мазин, С.Жижек и др.), так и рядовые поклонники кинематографа, олбладающие широким кругозором и обширным зрительским опытом. Кинокритик определенно влияет на процессы, происходящие в киноискусстве и киноиндустрии. Чтобы лучше понять его роль, предлагаем для начала исследовать её с общих позиций, взглянув на кинокритика как на любого другого его собрата по цеху.
Критик традиционно включен в систему коммуникации, возникающую вокруг художественного произведения. У каждого из участников этого процесса своя роль и свои цели — люди создают художественные произведения, созерцают, воспринимают (или потребляют) их, пишут и говорят о них, исходя из разных потребностей и интересов. Предлагаем внимательнее всмотреться в фигуру критика: какие цели он может преследовать, занимаясь своим делом, какие потребности удовлетворяет, какую роль играет в треугольнике «автор — зритель (читатель/слушатель и др.) — критик»?
В самом общем приближении очевидно, что критик занимается оценкой произведений искусства и их истолкованием. Как оценочная, так и интерпретативная функция по–разному реализуются в рыночном и академическом контексте, и это — интересное направление для размышлений. Однако здесь, в небольшом эссе, мы сосредоточимся на глубинных смысловых (ценностных) основаниях, лежащих в основе оценочного подхода к произведениям искусства и разных вариантов их истолкования.
Критика оценивающей направленности присутствует и в рыночном, и в академическом контексте. Рецензирование и оценивание спектаклей, фильмов и книг для целей потребления — широко распространенная сейчас практика. Кстати, данная область критики сама подвергается критике с академических позиций — ей отказывают в статусе художественной критики, считая, что последняя непременно должна анализировать продукт творчества как произведение искусства (а не продвигать как рыночный товар) и, соответственно, должна опираться на теорию соответствующего вида искусства и задействовать эстетические категории.
При всем различии используемых подходов и средств анализа, оценочная критика академического и рыночного толка имеет объединяющую интенцию — оценочное начало. Целью анализа произведения является оценка в соответствии с определенными критериями пригодности (для потребления или отнесения произведения к сфере искусства). Критик, увлеченный анализом такого рода, вероятно, решает какие–то собственные глубинные проблемы, связанные с обесцениванием и идеализацией. Эти защитные механизмы, характерные для нарциссической организации психики, помогают справиться с чувствами беспомощности, стыда, гнева — мощными аффектами, формирующими установку на оценивание всего и поиск подтверждения собственной грандиозности через получение оценки извне. Стремление оценивать может также быть обусловлено идентификацией с «агрессором», например, с родителем, который постоянно оценивал будущего критика, формируя представление о ценности только высокого места в иерархии.
Другое направление критики — истолкование (интерпретация) произведений искусства. Для многих критиков истолкование произведения представляет промежуточную задачу на пути к достижению основной цели — оценки произведения как принадлежащего или не принадлежащего к сфере искусства, адекватного или не адекватного требованиям эпохи, полезного или вредного с точки зрения общественной морали и нравственности и т.п. Еще одна возможная цель — утверждение себя в качестве лучшего интерпретатора, способного лучше и глубже других критиков понять художественное произведение — полностью раскрыть художественную концепцию, понять замысел автора, увидеть подлинный смысл произведения (недоступный автору) и т.п. За подобной направленностью критики может скрываться конкурентная проблематика — неразрешенные проблемы с сиблингами, с отцовской фигурой.
Отдельно стоит отметить потребность в идентификации как основу мотивации для занятия интерпретацией произведений искусства. Критик может выбирать для анализа произведения, близкие ему по духу, работая с произведением — исследовать свои внутренние конфликты, идентифицируясь с автором — углублять самопонимание.
В триаде «автор — зритель (читатель / слушатель и др.) — критик» есть определенные закономерности функционирования. Как утверждают групповые аналитики (М. Фукс, Г.Райт и др.), триада всегда состоит из пары и «третьего лишнего» (исключенного). Логично предположить, что в интересующем нас треугольнике роль «третьего лишнего» отведена критику. Действительно, создавая своё произведение, автор как бы вступает в диалог с неким абстрактным «собеседником» — с тем, кому произведение адресовано. Отношения между участниками этой диады довольно интересны: оба включаются во взаимодействие, исходя из «детской» потребности и востребуя в другом материнскую фигуру. Автор, проецируя в материале произведения своё внутреннее содержание, ищет принятия и понимания со стороны другого. Он как будто ищет «хорошую мать», хотя в процессе творчества сам «становится» матерью, давая жизнь произведению искусства. Зритель (слушатель/читатель), вступая в контакт с произведением, находится преимущественно в детской позиции, поскольку стремится удовлетворить свои потребности (в аффективной разрядке, изоляции от реальности, в идентификации и т.п.), припадая к «материнской груди» автора, сливаясь с ним.
Итак, автор посредством своего произведения вступает во взаимодействие с другим для удовлетворения своих потребностей в диадных отношениях. Аналогичный процесс происходит во встречном направлении. Для чего в этих отношениях появляется третий — критик? Какова его роль?
Как сказано выше, критик привносит в диадные отношения, возникающие вокруг произведения, оценку и смысл, социальное значение — иными словами, вводит каноны (законы) творчества и восприятия, ставит своеобразный предел индивидуальному наслаждению в блаженном слиянии, возвращая участников диады в пространство социума. Можно сказать, что именно такой и была роль художественного критика на протяжении большей части истории развития разных видов искусства. Основу критической деятельности составляла эстетика как часть философского знания, критик фактически был искусствоведом, знатоком теории соответствующего вида искусства.
В XIX веке содержание художественной критики начинает меняться — большее внимание уделяется содержательной, смысловой стороне произведений, их социальному, морально–нравственному значению. Словно усиливается инстанция Супер–Эго в культуре, и представителями этой инстанции выступают, в частности, критики. Такая тенденция сохраняется в XX веке, и постепенно эстетически ориентированное искусствоведческое направление художественной критики практически сходит на нет, уступая место публицистическому.
В процессе распространения психоаналитической теории формируется и развивается психоаналитическое направление художественной критики (Ф. Прескот, Г. Рид, И.Д. Ермаков, А.Л. Бем, Э. Фромм, Ж. Лакан, М. Бови, и др.) Критики обращают свое внимание на бессознательные процессы и содержания, которые получают выражение в произведениях искусства. Академический критик становится по преимуществу аналитиком. Психоаналитически ориентированная критика, как представляется, не занимается нормированием и оцениванием, она, скорее, в соответствии с базовой психоаналитической интенцией нацелена на прояснение состояний, чувств и эмоций, которые современное искусство возбуждает в людях. Роль третьего изменилась, поскольку участники диады всё чаще оказываются охваченными аффектом, не получая друг от друга желанного удовлетворения.
К концу XX века все участники рассматриваемого нами треугольника (в общей массе) значительно регрессировали в аспекте психической зрелости, что оказало влияние на особенности творческого процесса. Можно даже высказать смелое предположение о том, что мы лишь по привычке продолжаем называть искусством, ту деятельность, которая практически целиком заполнила пространство сферы искусства. Более уместные обозначения для такой деятельности — «творческая активность» или «креативность». Ценности канона и мастерства, структурировавшие пространство искусства на протяжении многих веков, занимают в нем сейчас весьма несущественное место. В балансе эстетического и аффективного содержания последнее явно преобладает, идея гармонии и равновесия также утратила ценность. Рассеянная в культурном поле тревога и агрессия не находят качественной разрядки в произведениях современного искусства. Массовое потребление искусства имеет черты аддиктивного потребления, характерным примером может служить неперывное прослушивание музыки через наушники или многочасовые просмотры телесериалов (целыми сезонами).
Всё это связано с инфантилизацией субъекта, который теперь все в меньшей степени способен рефлексировать, удерживать аффективные импульсы и откладывать удовольствие. Инфантильный автор «выплескивает» аффективное содержание, инфантильный зритель (слушатель/читатель) «заражается» аффектом, впадает в идеализацию или в конфронтацию, диада находится в сильном эмоциональном напряжении. Автор часто провоцирует агрессию, оказываясь «плохой матерью», неспособной выдать продукт, который уймет тревогу, — его искусство не приводит к катарсису. Это не удивительно, ведь автору самому нужна «хорошая мать», которая сможет принять и контейнировать его собственную тревогу, гнев и т.п.
Инфантильный критик подливает масла в огонь. Его интерпретации и оценки аффективно заряжены, критическая деятельность является для него по преимуществу полем для проекций личного содержания. Критика такого рода широко востребована в виде достаточно поверхностных рецензий, дающих возможность для идентификации по принципу «этот фильм нравится таким как я» или «такие люди как я ни за что не будут смотреть этот фильм».
Итак, эстетическое нормирование в художественной критике сейчас не востребовано, а смысловые интерпретации преимущественно создают поле для отыгрывания агрессивных импульсов, т.е. «взрослая» критика сдает свои позиции под напором тотальной инфантилизации. Между тем, только взрослый человек способен успокоить встревоженных детей или остановить драку между ними. Роль третьего в «творческом» треугольнике, как представляется, должна учитывать специфику сложившейся ситуации. Критику определенно следует быть «взрослее». Современное искусство (которое, кстати, нередко называют больным и извращенным) как будто требует кого–то, кто помог бы «оздоровить» диалог. Возможно, сейчас роль критика наиболее важна в её терапевтическом аспекте. Снизить накал страстей в пространстве современного искусства и вернуть ему старую добрую катарсическую способность можно, отчасти, через усиление созерцательности, рефлексивности и толерантности в пространстве критической деятельности. Как это можно сделать — тема отдельной статьи. Полезной может оказаться ориентация на психоаналитические ценности. Важным результатом приобщения к психоаналитической практике интерпретации будет осознание роли субъекта восприятия (с его личным опытом и личностными особенностями) в интерпретации воспринимаемых феноменов.
