ИНАКО 2016. Психоанализ литературы и кино. г. Новосибирск: Манускрипт, 2016.
Пушкин — культовый для России поэт. С точки зрения прикладного психоанализа, это означает, что в его текстах присутствуют глубинные структуры русской идентичности, находят выражение значимые для русского человека внутрипсихические конфликты.
Солнце русской поэзии, создатель современного русского языка — символический статус поэта приближен к божественному, как минимум, его имя на протяжении уже более двух веков олицетворяет для нас фигуру «нового отца», законодателя новой формы выражения мыслей и чувств по–русски. Достоевский, Толстой и Чехов — самые любимые на западе русские писатели — в своем творчестве использовали уже «обновленный» энергией желания Пушкина русский язык. Пушкин способствовал адаптации русского языка для общения с западным миром, для выражения смыслов, значимых в контексте христианского мира в целом. Его собственное творчество не стало культовым для западного человека (образованные люди, конечно, имеют представление о значении поэта в России, но о повальном увлечении его произведениями, как в случае Достоевского и Толстого, вряд ли можно говорить). В России же статус Пушкина в литературе незыблем — он был и остается фигурой номер один.
Почему же именно Пушкин — это «наше всё»? Какие тайные струны загадочной русской души он сумел задеть? Посмотрим на творчество поэта психоаналитическим взглядом: за манифестным содержанием текстов (сцена действия, герои, сюжет и т.п.) попробуем увидеть энергию драйвов, бессознательные желания, конфликты — все то, что позволяет читателю идентифицироваться с героями и получать катарсическую разрядку, а также осваивать (или подтверждать) сценарии поведения в сложных жизненных ситуациях.
Без промедления (похоже, не без влияния Александра Сергеевича) представим гипотезу: Пушкин обожествляется благодарными читателями, поскольку дает им возможность, отразившись в зеркале своих произведений, получить подтверждение не только своей «хорошести», но даже удивительной красоты, воскликнуть, глядя на себя, подобно великому поэту: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» Пушкин словно выдает нам билет в пространство всемогущества, маниакальной легкости и гениальной простоты. Именно так всё и должно происходить у русского человека — «по щучьему веленью, по моему хотенью», легко, непринужденно, лихо и красиво. При этом прекрасное отражение в зеркале пушкинских текстов не обманывает читателя, оно правдиво, поскольку в глубинной структуре произведений мы обнаруживаем и «теневую» сторону русской души — исключительно мощный аутодеструктивный драйв и расщепленность. Именно этим творчество Пушкина притягивает русского человека: мы видим не фальшиво приукрашенный образ себя, а самый что ни на есть достоверный. И этот образ нам нравится.
Теперь рассмотрим основания для сделанных выше выводов.
Если окинуть взглядом пространство пушкинских текстов в целом и посмотреть на него как на фантазии или сновидения русской культуры, гениально спроецированные её наиболее чутким представителем в своем творчестве, их символическое содержание можно оценить как преимущественно доэдипальное (отражающее бессознательные конфликты диадного уровня — в отношениях с материнской фигурой).
Доэдипальность русского человека впервые отмечена Зигмундом Фрейдом на основании сравнения опыта работы с российскими и европейскими анализантами, а также анализа произведений русских писателей. Фрейд пришел к выводу об архаическом характере «русской души» с ее амбивалентностью психических реакций, симбиотической связью с матерью, пассивно-мазохистической позицией в отношении отца. В.А. Медведев описывает «русскость» как «особого рода психопатологическое регрессивное состояние, для которого характерна слабость вытеснения, практическое отсутствие механизмов интрапсихического контроля Супер–Эго, слабая сформированность вторичных механизмов Эго-активности и постоянное подключение первичных пластов инстинктивных влечений Ид» .
Доэдипальная психическая структура основывается на механизме расщепления (в отличие от эдипальной психической организации, в основе которой — механизм вытеснения). Восприятие себя и мира в этом случае очень нестабильно (объекты становятся то хорошими, то плохими), уровень агрессии высок, важную роль играют аффекты, характерные для младенца первого года жизни — первичная любовь, первичная ненависть и первичная зависть, которые ориентированы не на целостный, а на частичный объект — материнскую грудь. Симбиотическое слияние с матерью провоцирует мазохистичность и аутодеструктивную активность (активизирует влечение к смерти), поскольку такой прочный симбиоз дает опыт провалов в наслаждение (пространство безграничного удовольствия, неотличимого от невыносимой боли). Зависимость от матери аналогична пребыванию в постоянной близости к смерти (мать дает жизнь, мать–земля принимает тело после смерти).
В символическом плане текстов Пушкина мы обнаружим все эти структурные особенности: расщепление, симбиотичность, аффекты зависти и ненависти, аутодеструктивность, мазохистичность, и, конечно, первичную безобъектную любовь.
Образная структура многих произведений Пушкина дает читателю возможность соприкоснуться с проблематикой расщепления и амбивалентности. Моцарт и Сальери, Скупой Рыцарь и его сын Альбер, Онегин и Ленский, Татьяна и Ольга, Мери и Луиза («Пир во время чумы») — противопоставляемые друг другу персонажи в этих парах, благодаря психологической проницательности и литературному мастерству Пушкина, способны в равной степени вызывать сочувствие и понимание у читателей, постоянно сталкивающихся с амбива-лентностью своих аффектов и желаний в жизни. Не менее интересны такие сопоставления персонажей, как Онегин и Татьяна, Дон Гуан и Донна Анна, Герман и Лиза. В процессе чтения может возникать впечатление, что автор в равной степени идентифицируется с этими практически противоположными по своим психологическим и гендерным характеристикам персонажами, поскольку способен в равной степени переживать свойственные им психологические состояния. Это предположение, как представляется, небезосновательно, поскольку в многочисленных биографиях и петрографических жизнеописаниях Пушкина есть свидетельства об опыте проживания им полярно противоположных состояний мании и депрессии .
Тема симбиотичности видится нам тесно переплетенной с темами ненависти и зависти. Описание этих аффектов типично для литературы классической эпохи, зависть и ненависть образуют отличную почву для развертывания классической трагедии. Пушкин свои трагедии назвал «маленькими», что, в психоаналитической перспективе рассмотрения, можно связать с тем, что зависть и ненависть, движущие героями маленьких трагедий, имеют не эдипальное свойство (зависть и ненависть к сопернику, обладающему большим фаллосом и желанным сексуальным объектом противоположного пола), а доэдипальное, и адресованы весьма специфическому объекту — материнской груди.
В пьесе «Скупой рыцарь» Альбер ненавидит старого барона, своего отца, и завидует ему, поскольку тот обладает ресурсом, дающим доступ к безграничному удовольствию, и не желает отдавать его Альберу. Именно такие чувства, с точки зрения Мелани Кляйн, испытывает младенец в отношении материнской груди: «плохая» грудь, не дающая удовлетворения, вызывает ненависть, «идеальная» грудь, источник всего самого лучшего, вызывает зависть . В образ барона Альбер спроецировал негативные представления о плохом объекте. В конце пьесы барон бросает сыну перчатку, вызывая его на дуэль, сын принимает вызов, однако отец умирает. В этой сцене можно увидеть фантазию о преследующей груди, которая неожиданно, как это обычно бывает в реальности младенца, становится плохой и намеревается убить Альбера, а затем так же неожиданно «отступает».
Аналогичным образом можно представить глубинную основу бессознательного конфликта в пьесе «Моцарт и Сальери». Для Сальери Моцарт является символом обладания «всем самым лучшим», чего сам Сальери лишен — прежде всего речь идет о любви бога (в данном случае, бог символизирует не отца, а всемогущую мать), избравшего в качестве своего любимца «недостойного» Моцарта. Образ Моцарта можно интерпретировать двояко: он может являться как символом собственно материнской груди, вызывающей зависть младенца, так и символом более удачливого сиблинга (младшего брата или сестры), отобравшего у ребенка любовь матери. С точки зрения интерпретации бессознательных процессов, одно, в принципе, не противоречит другому, а, напротив, расширяет диапазон катарсического воздействия пьесы: она может понравиться как читателям, фиксированным на параноидно–шизоидной проблематике раннего младенчества, так и тем, для кого более актуальна тема сиблинговой зависти. Скорее всего, при желании в этой гениальной пьесе можно найти и символику эдипальной зависти, но для этого надо как следует постараться увидеть в Моцарте отцовскую фигуру.
Отражение бессознательного влечения к смерти и аутодеструктивного драйва в творчестве Пушкина заслуживает особого внимания. Ключевые герои произведений Пушкина нередко погибают или сходят с ума в тяжелых стрессовых ситуациях. Лишается рассудка царь Борис Годунов. В «Пиковой даме» Лиза кончает жизнь самоубийством, Герман сходит с ума. В поэме «Полтава» Мария, дочь Кочубея, сходит с ума после того, как Мазепа казнит Кочубея. В драме «Русалка» сходит с ума мельник. Главный герой «Медного всадника» лишается рассудка после гибели любимой, Ленский погибает на дуэли, приняв вызов Онегина.
Рассмотрим подробнее проявления мортидо в творчестве Пушкина на примере тех же «Маленьких трагедий».
«Пир во время чумы» можно рассматривать как метафору обычного состояния психики человека с доэдипальной структурой: он как будто постоянно пирует, при этом не теряя ощущения присутствия смерти.
Поскольку механизм вытеснения работает слабо, влечение к смерти и страх смерти постоянно находятся где-то недалеко от «поверхности», на границе осознания. Ощущение постоянного присутствия «чумы» где–то рядом не оставляет такого человека, и это может проявляться в «рассеянной» фоновой тревоге. Снятию весьма неприятного состояния способствуют психические защиты первичного уровня, такие как расщепление, отрицание, изоляция. В сочетании они позволяют человеку войти в маниакальное состояние, которое характеризуется общим подъемом настроения и повышением активности. Кстати, именно такое состояние культивируется современными средствами массовой информации и преподносится в качестве образца, к освоению которого стоит стремиться для успешного функционирования в современном мире.
Персонажи пушкинской пьесы пытаются преодолеть страх смерти с помощью обозначенных выше примитивных защит, однако любое вторжение внешней реальности в воображаемый мир, где смерть отрицается, ломает непрочную защитную конструкцию, и тревога возвращается. Интересно сравнить реакцию компании на песни Мери и Вальсингама. Мери в своей печальной песне рисует реалистичную картину опустевшего в результате эпидемии чумы села, проявляет заботу о любимом, описывает свои возможные похороны. Такая песня разрушает маниакальные защиты и вызывает ярость Луизы с последующим обмороком при виде телеги с мертвецами (примитивное отрицание не может защитить её от столкновения с реальностью смерти). Песня Вальсингама, напротив, поднимает дух собравшихся:
Итак, — хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
При этом лидер группы (Вальсингам) устроен сложнее своих соратников. Он весьма аналитичен и рефлексивен (это уже защиты второго, высшего порядка), что позволяет ему любоваться прекрасной, с эстетической точки зрения, песней Мери, не разрушаясь от столкновения с реальностью, являющейся в тексте песни. Также он способен контактировать с глубинными бессознательными желаниями:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
Говоря психоаналитическим языком, Вальсингам уловил глубинную бессознательную потребность массы и вербализовал ее в приемлемой для осознания форме, что привело к снижению уровня тревоги и восстановлению действия маниакальных защит.
Главный герой пьесы «Каменный гость», Дон Гуан, защищается от страха смерти и прочих непереносимых для нарциссической личности аффектов посредством иллюзии всемогущества. Отнесение данного персонажа к ярко выраженному нарциссическому (к тому же анти-социальному) типу личности является бесспорным для тех, кто ориентируется на классификацию личностных расстройств Отто Кернберга. Все признаки налицо: всемогущество, грандиозность, функциональное использование других людей, отсутствие эмпатии, пренебрежение авторитетами, законами и социальными нормами, приступы нарциссической ярости при столкновением с запретом на реализацию желания (или в ситуации, когда под угрозой оказывается иллюзия собственной грандиозности), сосредоточенность на настоящем моменте времени . Восприятие себя в качестве грандиозного и всемогущего существа в сочетании с отсутствием временной перспективы во внутренней психической реальности создает иллюзию бессмертия, пребывая в которой нарцисс антисоциального типа может совершать импульсивные поступки, нередко опасные для жизни. Именно так и поступает Дон Гуан, постоянно вызывая на поединок всех, кто встает на его пути к завоеванию женщин. Он провоцирует всех подряд, приглашая убить себя (включая Донну Анну: «Где твой кинжал? Вот грудь моя!»), как будто стремится удостовериться в своем бессмертии. Трагедия Дон Гуана, как и три предыдущие, тоже «маленькая», в том смысле, что в плане психосексуального развития герой «не дорос» до конфликта эдипального уровня, зафиксировавшись на предшествующих этапах.
